Análisis, Investigación y Cultura

¿Es Rosalía un aparato ideológico del sistema?

Escrito por

Isaac Delgado

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¿Es Rosalía un aparato ideológico del sistema?
IMAGEN: LA LENGUA

La Falsa Transgresión del Sistema-Rosalía como Aparato Ideológico de la Industria Cultural para manufacturar la Pseudo-individualidad y el Engaño de Masas en la Modernidad Líquida

Resumen

Este trabajo deconstruye el “Sistema-Rosalía“, argumentando que su “canonización” mediática no es un acto de transgresión, sino la estrategia más sofisticada de lo que Theodor W. Adorno llamó la “Industria Cultural“. Utilizando la Teoría Crítica (basándonos en las ideas de teóricos como el propio Adorno, Max Horkheimer, Louis Althusser, Armand Mattelart, Jean Baudrillard, Zygmunt Bauman y Giovanni Sartori), se analiza la discografía completa como una progresión de la instrumentalización del talento. Se demuestra cómo Sony Music, operando como un “Aparato Ideológico del Estado” cultural (un concepto de Althusser), transforma la “materia prima” (Los Ángeles) en una mercancía estandarizada (El Mal Querer), luego en un producto “líquido” y fragmentado (Motomami), un reflejo de la “modernidad líquida” de Bauman, culminando en Lux.

Lux funciona como una “obra de arte total” que, según Adorno, vende la “pseudo-individualidad” (la ilusión de ser único) y el elitismo como un “engaño de masas de lujo”. El análisis de las tácticas del sistema, como el pseudo-activismo (“Oral“) y el poder de redención ideológica (“La Perla“), revela que el Sistema no solo refuerza el statu quo, sino que neutraliza la crítica y gestiona la disidencia, culminando en el “postpensamiento” del que habla Sartori.

Palabras Clave

Sistema-Rosalía, Industria Cultural, Teoría Crítica, Aparato Ideológico del Estado, Pseudo-individualidad, Engaño de Masas de Lujo, Modernidad Líquida, Postpensamiento, Adorno, Althusser, Mattelart, Baudrillard, Bauman, Sartori

I. Introducción: La Función Ideológica vs. El Efecto Funcionalista

Es importante aclarar que este informe no pretende demeritar el talento o las capacidades de la artista. El objetivo es utilizar las herramientas de la Teoría Crítica para analizar el “Sistema-Rosalía” como fenómeno cultural, enfocándose en lo que autores como Adorno, Horkheimer, Althusser, Baudrillard, Bauman y Sartori han teorizado sobre la Industria Cultural, los Aparatos Ideológicos y la sociedad de consumo.

El objetivo de este informe es deconstruir el fenómeno global “Sistema-Rosalía”. La tesis central sostiene que este fenómeno no representa una ruptura con la lógica de la Industria Cultural, como afirman sus apologistas, sino su culminación más refinada. El Sistema instrumentaliza un talento artístico innegable para un fin ideológico específico: la producción y comercialización de la “pseudo-individualidad” como una mercancía de lujo.

Este análisis crítico se opone fundamentalmente al modelo funcionalista de la comunicación, expresado por Harold Lasswell. El modelo de Lasswell reduce el proceso a una fórmula simple: “¿Quién dice qué, por qué canal, a quién, con qué efecto?”. Este enfoque se limita a medir los efectos observables: la “vigilancia del entorno”, la “puesta en relación” de los componentes sociales y la “transmisión de la herencia social” (Lasswell, 1948). Aplicado a Rosalía, el modelo de Lasswell simplemente describiría un éxito: Sony Music (Quién) transmite Lux (Qué) a través de plataformas globales (Canal) a una audiencia masiva (A Quién), logrando aclamación universal (Efecto). Es un modelo que describe el éxito del sistema sin cuestionar su naturaleza.

La Teoría Crítica, por el contrario, rechaza esta descripción superficial. Theodor W. Adorno y Max Horkheimer (1994) emplearon el término “Industria Cultural” precisamente para diferenciarse del concepto de “cultura de masas” (Zubieta, 2000). Para ellos, la cultura no emana espontáneamente de las masas, sino que es un producto industrializado, estandarizado e impuesto desde arriba para asegurar la conformidad (Adorno, 1967). El objetivo no es la comunicación, sino el “engaño de masas”. Como explica Adorno (1967), el análisis crítico no debe centrarse en “las técnicas de comunicación como tales, sino del espíritu que les es insuflado”. No preguntamos por los efectos, sino por la función ideológica.

La mercancía central de esta industria es la “pseudo-individualidad”. La Industria Cultural debe ofrecer la ilusión de diferencia y elección para ocultar la estandarización. “Para todos hay algo previsto, a fin de que ninguno pueda escapar; las diferencias son acuñadas y propagadas artificialmente”, escribieron en Dialéctica de la Ilustración (Adorno & Horkheimer, 1994). El “Sistema-Rosalía” es la apoteosis de esta lógica: vende un producto que aparenta ser único y transgresor, pero que refuerza las normas del consumo.

Históricamente, la Industria Cultural se justificaba por su masividad. Giovanni Sartori (1998) cita esta defensa: “la cultura del libro es de unos pocos -es elitista-, mientras que la cultura audio-visual es de la mayoría”. El “Sistema-Rosalía”, especialmente con Lux, invierte esta fórmula. El producto es intencionalmente elitista: se presenta como una obra orquestal, multilingüe (cantada en 13 idiomas) e inspirada en la teología. El Sistema ha aprendido a vender el elitismo como un producto de masas. El consumidor, como analiza Jean Baudrillard (2007), ya no compra el producto por su valor de uso, sino por su valor de signo. Al consumir Lux, el individuo participa en un “engaño de masas de lujo” que le permite consumir el signo de la “alta cultura”, sintiéndose superior y diferenciado (Baudrillard, 2007).

II. El Aparato: Sony Music como AIE Cultural y Empresa Multinacional

El “Sistema-Rosalía” no puede entenderse sin analizar la maquinaria que lo produce. La corporación transnacional detrás de la artista, Sony Music, no funciona como un simple mecenas, sino como un Aparato Ideológico del Estado (AIE) cultural y como una “empresa multinacional” en el sentido de Armand Mattelart (1974).

Louis Althusser (1970) distingue el Aparato Represivo (que funciona por la violencia) de los Aparatos Ideológicos (AIE), que funcionan mediante la ideología (la Iglesia, la Escuela, la Cultura). La función principal de los AIE es asegurar la “reproducción de las relaciones de producción” capitalistas. Lo hacen inculcando una “sumisión a la ideología dominante” que es vivida por los sujetos como su propia libertad (Althusser, 1970).

Sony Music opera como un AIE cultural privado. Su función no es simplemente vender discos, sino reproducir la ideología del capitalismo de consumo. Armand Mattelart (1974) refuerza este análisis. La cultura de masas está “íntimamente” ligada a los “cambios y adecuaciones que se operan en la estructura económica del polo imperialista y su proyecto expansionista”. Mattelart (1974) describe cómo las grandes corporaciones lanzan una “ofensiva ideológica” o “guerra psicopolítica” usando productos aparentemente inocentes. Un ejemplo clave que utiliza es la teleserie educativa Plaza Sésamo, que enseña la “ideología vivida” del capitalismo: la naturalidad de la propiedad privada, la benevolencia del comerciante y el dinero como un constructo “neutral” (Mattelart, 1974).

El “Sistema-Rosalía” representa una fusión sofisticada de estos dos aparatos. Althusser (1970) identificó a la Escuela como el AIE dominante en el capitalismo maduro, suplantando a la Iglesia. Mattelart (1974) identifica a los medios multinacionales como el brazo ejecutor del imperialismo. El “Sistema-Rosalía” fusiona ambos. El Mal Querer (2018) no fue solo un álbum; fue literalmente su proyecto de tesis de grado. A su vez, Lux (2025) no se presenta como un simple álbum pop, sino como un proyecto de investigación teológica y filosófica, donde la artista cita sus lecturas sobre misticismo femenino y santas. De este modo, el AIE Cultural (Sony) absorbe la legitimidad simbólica del AIE Escolar (la Universidad). El producto se blinda ideológicamente: ya no es “baja cultura” (el simple entretenimiento de Adorno), sino “investigación” y “alta cultura”.

2.1. El Poder Fáctico del Emisor

El poder del AIE cultural no es abstracto; se fundamenta en un poder económico y estructural tangible. Los análisis de Adorno (1967) sobre la “concentración” de la industria se ven confirmados por los datos corporativos contemporáneos (Sánchez, 2013). El mercado mundial de la música grabada está dominado por un oligopolio. Según datos de MIDIA Research para 2024, Sony Music Group (SMG) fue “el sello principal de más rápido crecimiento” del año, aumentando sus ingresos en un 10.2%. Con esto, SMG capturó una cuota de mercado global del 21.7% (MIDIA Research, 2025).

Esta cuota de mercado se traduce en un poder financiero colosal. Informes de la industria, como Music Business Worldwide, indican que las operaciones de derechos musicales globales de Sony generaron $2.54 mil millones de dólares solo en el primer trimestre (Q1) de 2025 (Music Business Worldwide, 2025). Esta es la base material que permite al AIE financiar los “altos costos fijos” (producción, marketing) que definen a la industria (Sánchez, 2013). La estrategia de Sony, revelada en su Informe Corporativo 2025, se alinea perfectamente con este modelo. La corporación identifica como “Áreas de Inversión” clave el “Descubrimiento y desarrollo de talento” y define su estrategia como la “expansión continua de catálogos de música, un activo altamente líquido” (Sony, 2025). Para el AIE cultural, la cultura no es arte; es un “activo altamente líquido”.

III. La Estandarización de la Materia Prima: De Los Ángeles (2017) a El Mal Querer (2018)

La trayectoria de Rosalía evidencia un proceso de estandarización industrial, tal como lo definieron Adorno y Horkheimer (1994). La Industria Cultural funciona absorbiendo la “materia prima” de la cultura auténtica (o folk) para procesarla y reempaquetarla como una mercancía (Adorno, 1967).

  • Fase 1:

El álbum debut, en colaboración con Raül Refree, representa la “materia prima ruda”. Es una obra cruda, minimalista y arraigada en la tradición del flamenco, centrándose en la voz y la guitarra. Desde la perspectiva de la Industria Cultural, Los Ángeles sirvió para establecer la autenticidad y el virtuosismo técnico de la artista. Esta autenticidad percibida es el recurso natural que el Sistema (Sony Music) procederá a procesar.

  • Fase 2: 

El Mal Querer es el primer gran acto de estandarización. El producto es un álbum conceptual aclamado, basado en la novela occitana del siglo XIII Flamenca y, crucialmente, presentado como su proyecto de tesis universitaria. La crudeza de Los Ángeles es “domesticada” a través de dos procesos de racionalización:

  1. Racionalización Académica: La estructura de “tesis” impone un orden predecible y “culto” sobre el pathos del flamenco. Cada canción funciona como un capítulo (Cap. 1: Augurio, Cap. 2: Boda, etc.), transformando la experiencia afectiva en un ejercicio intelectual legible.
  2. Racionalización Productiva: La producción de El Guincho traduce el lenguaje del flamenco al léxico estandarizado del pop global, el R&B y el trap.

La estrategia de Sony consistió en tomar este concepto “serio” y someterlo a las técnicas de la cultura de masas, incluyendo una campaña de marketing masivo que culminó con la exhibición de la portada del álbum en una valla publicitaria gigante en Times Square, Nueva York (El País English, 2019). Este acto transforma el concepto “culto” en un eslogan publicitario. La recepción crítica validó esta estrategia: Pitchfork, el árbitro de la credibilidad “cool”, lo describió como un “híbrido fascinante”, aceptando el producto estandarizado como arte “auténtico”.

Este proceso fue recibido con acusaciones de “apropiación cultural” por parte de la comunidad gitana (El País English, 2019). Sin embargo, el concepto de “extractivismo cultural”, derivado de Armand Mattelart y Ariel Dorfman (1971), es más preciso. Ellos analizan cómo el imperio Disney (un AIE cultural) opera extrayendo y neutralizando las culturas del “Tercer Mundo”. Disney toma mitologías locales, las vacía de su contenido histórico y político, y las vende como fantasía universal (Dorfman & Mattelart, 1971). El “Sistema-Rosalía” opera de manera idéntica. Extrae los “símbolos” gitanos y flamencos (el duende, la iconografía, el quejio) de su contexto histórico de clase y opresión, y los convierte en fetiches estéticos, un ornamento para el consumo global.

Como señalan Adorno y Horkheimer (1994), la Industria Cultural no requiere una “voluntad consciente de sus promotores” para operar (Adorno, 1967). La artista puede creer genuinamente en su visión creativa. Sin embargo, la Industria Cultural funciona objetivamente a través de la “planificación” y la absorción de “talentos” (Adorno, 1967). La creencia subjetiva de Rosalía en su propia transgresión es la prueba de que el AIE de Althusser (1970) ha funcionado a la perfección.

3.1. La Manufactura de la Recepción (Pseudo-Individualización)

El aspecto más revelador de la estrategia del emisor es la confesión de la manufactura de la “pseudo-individualización”. Adorno (1967) argumenta que la Industria Cultural enmascara la estandarización mediante “diferencias acuñadas y propagadas artificialmente”. El objetivo es que el consumidor crea que está eligiendo algo único.

Jen Mallory, Vicepresidenta Ejecutiva y Directora General de Columbia Records (el sello insignia de Sony), detalla este proceso. No se trató de un descubrimiento pasivo, sino de un “up-streaming” estratégico: “José María Barbat y Afo Verde la ficharon desde Sony Spain y luego la ‘up-streamed’ (promocionaron internamente) a Columbia US después del ciclo del álbum El Mal Querer” (IFPI, 2020). Una vez que el activo demostró su viabilidad y generó “aclamación global”, el AIE central (Columbia US) lo absorbió. Mallory confirma explícitamente la estrategia:

“Su primera portada en los medios de EE. UU. fue la revista The Fader – by design (a propósito). Queríamos que fuera una primera portada muy cool, creíble antes de ir a lo más mainstream.” (IFPI, 2020).

Esta admisión es la fórmula literal de la pseudo-individualización. La “autenticidad” de Rosalía no fue una irrupción contra el sistema; fue una característica del producto, diseñada (“by design”) por el emisor (Sony) para un nicho de mercado específico (el consumidor “cool, creíble” de The Fader). Una vez “canonizada” por este sector, la credibilidad se convierte en un atributo de marca que puede ser vendido de forma segura al mercado de masas (mainstream).

IV. El Álbum Líquido: Motomami (2022) y la Fragmentación del Consumo

Si El Mal Querer fue la estandarización de un “sólido” (el flamenco), Motomami representa la mercantilización de lo “líquido”. Este álbum aplica la lógica de la “modernidad líquida” de Zygmunt Bauman (2003) y es el producto perfecto para el Homo Videns de Giovanni Sartori (1998).

Bauman (2003), en Modernidad líquida, define nuestra era por la fluidez, la inconstancia, la velocidad y el cambio perpetuo. Los “sólidos” (instituciones, tradiciones, identidades fijas) se han derretido. Esto genera una cultura de la fragmentación.

Motomami es el “álbum líquido” paradigmático. Abandona la estructura narrativa “sólida” de El Mal Querer y la reemplaza por un pastiche fragmentado. Fluye erráticamente entre reggaetón, bachata, jazz industrial y bolero, reflejando la “fluidez e hibridez” de la era. No ofrece una narrativa coherente, sino momentos instantáneos, diseñados para el consumo efímero en plataformas como TikTok. La propia artista, en una entrevista con El País, valida este marco teórico. Al describir el álbum, Rosalía rechaza la idea de una estructura sólida y lo define como el intento de “capturar un momento” (El País English, 2022). Esta es precisamente la metáfora de Bauman (2003) para la liquidez: “Las descripciones de un fluido son como instantáneas, que necesitan ser fechadas al dorso”.

En esta modernidad liquida, la identidad misma se consume. La vida, según Bauman (2003), es una “salida de compras prolongada”. La identidad ya no se construye, sino que se consume y se desecha. Motomami ofrece esta identidad liquida, dividida conceptualmente entre “Moto” (el lado duro) y “Mami” (el lado vulnerable).

Este producto es ideal para el Homo Videns, el sujeto descrito por Sartori (1998). La cultura audiovisual ha atrofiado la capacidad de entender (basada en el lenguaje conceptual), sustituyéndola por la capacidad de ver. La “primacía de la imagen” sobre “lo inteligible” nos lleva a un “ver sin entender” (Sartori, 1998). Motomami es el triunfo de esta primacía. Su éxito se basa en la imagen (la estética de la “motociclista”, los vídeos virales) sobre un discurso coherente. La fragmentación del álbum impide la reflexión y promueve el “postpensamiento” (Sartori, 1998), un estado donde los estímulos visuales reemplazan al pensamiento.

Este álbum también representa una forma más avanzada de “extractivismo cultural” (Dorfman & Mattelart, 1971). Si El Mal Querer fue criticado por extraer del flamenco (El País English, 2019), Motomami lo fue por extraer de la “Latinidad”. Las críticas señalaron la incomodidad de que una “mujer blanca europea” capitalizara la identidad latina. Sin embargo, la propia ideología del álbum (la “fluidez” y la “hibridez”) sirve como coartada, enmascarando la lógica del capital global, que es precisamente la disolución de barreras para la penetración del mercado.

V. Lux (2025): La Obra de Arte Total como Engaño de Masas

Si Motomami fue la apoteosis de lo líquido, Lux es la síntesis que consolida el “Sistema-Rosalía”. Lux es la “obra de arte total” (Gesamtkunstwerk), el “engaño de masas de lujo”.

En Dialéctica de la Ilustración, Adorno y Horkheimer (1994) identificaron la meta de la Industria Cultural como la “realización sarcástica del sueño wagneriano de la ‘obra de arte total’”. Esta es la “síntesis” de todas las formas de arte (palabra, imagen, música) en un producto estandarizado que, al fusionar alta y baja cultura, elimina toda contradicción y absorbe toda crítica (Adorno & Horkheimer, 1994).

Lux es la encarnación de esta “obra de arte total”. El álbum fusiona la “alta cultura” (la Orquesta Sinfónica de Londres, el canto lírico, referencias teológicas, misticismo femenino y letras en 13 idiomas) con la maquinaria del pop de masas y la producción de vanguardia (Catalan News, 2025).

La función de los medios es “canonizar” este producto, validando su función ideológica. La recepción crítica, operando bajo el modelo funcionalista de Lasswell (1948) (describiendo efectos en lugar de analizar funciones), actúa como cómplice. El producto es definido por la crítica con una aclamación extasiada. Rolling Stone le otorga 5 estrellas, llamando a Rosalía “la agente del caos más provocativa del pop” y al álbum algo que “ninguna otra estrella del pop podría haber hecho”. The Guardian (5 estrellas) lo denomina una “experiencia verdaderamente convincente” (Catalan News, 2025).

Esta validación mediática facilita lo que Baudrillard (2007) identifica como el consumo del signo: el público consume la apariencia de vanguardia. El Sistema absorbe así la “excentricidad” y la vende como un producto seguro, neutralizando cualquier transgresión real.

El single principal, “Berghain”, ejemplifica la “falsa transgresión”. La canción es una pieza “gótica, operática” que incluye un sample de Yves Tumor y alude al club nocturno más exclusivo de Berlin. Como analiza Baudrillard (2007), el consumidor no accede al objeto (el club), sino al signo del objeto. La Industria Cultural permite al consumidor de masas consumir el signo de la exclusividad y la transgresión desde la seguridad de su hogar. La controversia mediática generada (sobre si es ópera o pop) no es crítica real; es parte del espectáculo, “informaciones minuciosas y diversiones domesticadas” (Adorno & Horkheimer, 1994) que oscurecen la función de la mercancía.

VI. Mecanismos de Reproducción Ideológica del Sistema

El “Sistema-Rosalía” no se sostiene solo por sus productos, sino por una maquinaria constante de reproducción ideológica.

La Sociedad del Espectáculo y la Autoproducción

El “Sistema-Rosalía” es un espectáculo meticulosamente controlado. Las entrevistas íntimas (“He estado preparándome para esto toda mi vida”), los análisis de vestuario o las “espontáneas” fiestas en México (comiendo pozole y haciéndose un tatuaje de LUX) no son vistazos a la vida de la artista; son el espectáculo mismo, la “relación social entre personas mediatizadas” por la imagen.

El Consumo de Signos

Como teorizó Jean Baudrillard (2007), la sociedad de consumo no se basa en el valor de uso, sino en la “lógica social” de los objetos como signos. El consumo es un sistema de lenguaje que define el estatus. Lux es el objeto de consumo de signos por excelencia. El consumidor no adquiere música; adquiere un paquete de capital cultural:

  • El Signo de la Espiritualidad: La conexión con Dios, el misticismo, la redención.
  • El Signo del Intelecto: La capacidad de “entender” una obra en 13 idiomas y sus referencias a la teología.
  • El Signo de la Virtud Política: La participación en el activismo (el caso “Oral“).

4.1 El Pseudo-Activismo como Legitimación: “Oral”

El Sistema utiliza el pseudo-activismo para legitimarse. El caso de estudio es la colaboración “Oral” (2023) con Björk. La canción fue lanzada para protestar contra la salmonicultura industrial en Islandia. Todos los ingresos fueron donados a los activistas.

Este mecanismo es descrito por Baudrillard (2007) como la “mística de la solicitud”. En la sociedad de consumo, “TODO ES SERVICIO”; nada se vende como un simple producto, sino como una “prestación personal”, una “gratificación”. La donación de las ganancias de “Oral” funciona exactamente como esta “gratuidad”. Es una “transferencia social” que presenta al AIE (Sony/Rosalía) como una “instancia caritativa” (Baudrillard, 2007). El consumidor, al escuchar la canción, participa en un acto de consumo que se equipara con el activismo; la protesta real es reemplazada por el consumo estético.

4.2 El Poder de Redención del Sistema: “La Perla”

El mecanismo final y más potente del “Sistema-Rosalía” es su capacidad para redimir la disidencia. El caso de estudio es la colaboración “La Perla” con el grupo mexicoamericano Yahritza y su Esencia. En 2023, Yahritza y su Esencia fueron objeto de una “cancelación” masiva en México. Sus comentarios, percibidos como despectivos hacia la comida mexicana (prefiriendo el “chicken” de Washington), provocaron una reacción nacional.

En 2025, Lux incluye “La Perla“, la primera colaboración de Rosalía con un artista mexicano (Los40.us, 2025). Esto no es un mero encuentro artístico; es una sinergia corporativa. Yahritza Y Su Esencia es también un activo de Sony, firmado bajo Columbia Records y Sony Music México. Esta colaboración es una optimización de portafolio: (1) utiliza el capital de prestigio del activo “Rosalía” para rehabilitar el activo “Yahritza” (previamente dañado por la controversia); y (2) utiliza a “Yahritza” para posicionar a “Rosalía” en el lucrativo mercado de la Música Mexicana (Remezcla, 2025).

La función ideológica es explícita. Los medios titularon: “Mexicanos perdonan a Yahritza y su Esencia tras colaboración con Rosalia”. Los fans validaron esta transacción ideológica: “Me veo obligado a pedirte perdón por todo lo que dije de ti” y “Si Rosi te puso ahí es porque eres talentosa”.

Esto demuestra que el “Sistema-Rosalía” ha acumulado un capital ideológico tan vasto que ahora puede “redimir” a otros artistas que habían sido expulsados. Como señalan Adorno y Horkheimer (1994), “Lo que resiste sólo puede sobrevivir enquistándose. Una vez que lo que resiste ha sido registrado en sus diferencias por parte de la industria cultural, forma parte ya de ella”. El AIE Cultural (Althusser, 1970) ya no solo reproduce la ideología; ahora gestiona activamente la disidencia, demostrando su poder para definir la realidad y reforzar su propia centralidad.

VII. Conclusión: El Triunfo del Postpensamiento

El “Sistema-Rosalía” representa la evolución de la Industria Cultural en el siglo XXI. Es un aparato que ha progresado desde la estandarización de lo auténtico (El Mal Querer), pasando por la mercantilización de la fragmentación liquida (Motomami), hasta culminar en la “obra de arte total” (Lux) que vende el elitismo como un producto de masas.

El Sistema ha triunfado al crear un producto, Lux, que la crítica describe como “demandante” y que requiere “enfoque”. Sin embargo, este producto opera en el contexto cultural del Homo Videns (Sartori, 1998), un sujeto cuya capacidad para el análisis conceptual ha sido atrofiada por la primacía de la imagen. El consumidor de Lux experimenta un “ver sin entender” (Sartori, 1998). Ve la imagen de la complejidad (los 13 idiomas, la orquesta, la teología) pero la consume solo como un signo de prestigio (Baudrillard, 2007). Esto es la esencia del “postpensamiento” que Sartori (1998) identificó: la capacidad de procesar la imagen de la complejidad, mientras el concepto de la ideología subyacente permanece oculto.

El “Sistema-Rosalía” es, por tanto, el “engaño de masas de lujo” en su forma más perfecta. Ha logrado que la propia audiencia exija su propia dominación cultural, confundiéndola con la “luz” (Lux) de la vanguardia. El ciclo descrito en la Dialéctica de la Ilustración (Adorno & Horkheimer, 1994) se completa: la Ilustración misma (la complejidad técnica, la racionalidad de la producción, la vanguardia) ha recaído definitivamente en mitología (el consumo ciego de la mercancía).

Bibliografía

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